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篇名: 看安妮華達說電影、創作及其他
作者: 踽踽煢煢	日期: 2021.06.11　　天氣: 　心情:

《安妮華達最後一堂課》(Varda par Agnès，2019)

我想告訴你們是什麼引導了我，這麼多年來一直從事這項工作，有三個字對我來說很重要：靈感、創作和分享。

靈感是你拍電影的原因，什麼樣的動機、想法、環境，什麼樣的偶然事件，點燃了你拍電影的慾望。

創作是你拍電影的方式，用什麼方法，什麼結構，獨立創作還是共同創作，彩色還是黑白，創作是一個工作過程。

第三個字是分享，你拍電影不是為了自己一個人看，你拍電影是為了展示它們，看電影本身就是分享的一個例子。

這三個字指引著我，因為我們得知道為什麼要做這項工作。

片例一：揚科叔叔(1967)

我當時碰巧在舊金山，參加一個電影節，一個朋友說，有個人你可能認識，一個畫家，也姓華達，他住在索薩利托的一條船上，所以我們去見了他，那是個星期三，我立刻愛上了這個人，我必須拍他，重要的其實並不是與他見面的事，而是我馬上知道了要如何拍攝他，我在拍攝他的時候就想像著剪接的過程，我想分享這次相遇的自發性、興奮之情與喜悅之情。

一個奇蹟發生的完美典範，從我的靈感出現到開始拍攝，不到一天半的時間，然後我花時間安靜剪接。對於那些想拍電影的人，尤其是那些剛起步的人，必須要有耐心，因為我們需要有一個拍攝計劃，我們需要資金，可能是學校資助，也可能是別處，所以，在有耐心的前提下，盡可能縮短籌備階段所耗費的時間，用手邊的資源快速拍攝，我展示這部電影是因為它的幽默，還有美好的揚科。

片例二：五至七時的奇奧(1962)

這是我最知名的電影，其靈感來源於兩個條件，或者說兩個重要的背景之下，早在60年代，一如往常地存在著集體恐懼，最常見的是癌症，人們擔心癌症，而且，製片人告訴我，他會和我一起做電影，但得像我和高達、德米一樣，得是小成本電影，那麼我們該怎麼做呢，拍小成本電影，我們可以在巴黎拍，沒有旅行費用，沒有住宿費用，劇情可以發生在一天之內，這樣就不用太多的佈景，我腦海中出現了“縮短時間”的想法，我可以拍她生活中的一個半小時，像一部電影的時長，我就真的跟隨著奇奧，從下午5點到6點半。

表明時間是很困難的，當我們快樂或焦慮，在等待某人或玩得很開心時，對時間的感受是不一樣的，我稱之為主觀時間，還有客觀時間，那是我們無法左右的機械時間，以小時、分鐘，甚至秒為單位計算的，我想要結合客觀時間，即隨處可見的時鐘，和主觀時間，即奇奧在電影中的感受。（你錯了，這張牌並不一定意味著死亡），占卜師說這意味著人生的轉變，而不是死亡，但是奇奧看到一個劊子手和滿地碎骨，她一下子就開始恐懼，這種內心的恐懼與死亡的凶兆，即便她不去想，這些念頭也縈繞她左右，就像漢斯·派爾頓所畫的《死神與少女》中的美麗的女人，骷髏在她耳邊低語著她不想聽的話，或者揪她的頭髮，我有這幅畫的復製品、明信片，看上去很小，但在我心裡，是個巨大的圖像，是我拍攝項目的中心。

這部電影分為兩部分，前45分鐘，後45分鐘，正好在中間部分，她唱了一首歌，我為這處做了兩種剪接，她走下樓梯，有十級台階，十級台階我們全部拍攝了，然後我們拍下了她穿過院子的每一步，我們選擇去如實呈現距離與佈局，院子通向惠更斯街，也就是她走的這條路，這條街通向拉斯帕爾大道，這條街是它原本的樣子，人們看著她走過，我想從前半部分的精心設計，進入到一些更加真實的東西，奇奧和她周圍發生的一切，人群，鴿子，然後她注意到，一家叫做“好健康”的商店，她甚至再也不能忍受那頂帽子了，她摘下帽子，變成了一個看世界的人，而不再是被世界看著，就如前半部分一樣，她注意到一個街頭藝人，她看到了一個男人如何謀生。

即使在虛構故事中，我也喜歡加入紀錄片元素，在這部電影中，我們跟隨奇奧和她的恐懼，我們看到人們在咖啡館裡，在大街上。我喜歡紀錄片，我知道有些很棒的作品是在遙遠的地方拍攝的，這些長途跋涉的紀錄片，對我來說太遙遠了，我想拍攝我身邊的，和我知道的東西。

片例三：家屋風景(1976)

本片就是在我住的那條街拍的，我選擇拍攝我的鄰居和商販，那些賣給我麵包、肉、五金的商販，還有理髮師，他們幾乎構成了一個小村莊所需的全部，在麵包店，人們和其它地方一樣排隊等候，如同影片的呈現，買賣東西，（攝像師努里斯·阿維夫：我們有段落鏡頭，鏡頭會在這些正在等待的人身上停留很久，通常來說，什麼都不會發生，然而，內在卻發生了一些事情），就是這樣，視頻和廣告節奏很快，但當你進入這段時間裡，你真的會浸入其中，我們架設了設備，努里斯沒地兒了，我也是，躲在角落裡，音響師也是，我們的想法是拍攝人們，不管他們是否意識到，（當你決定仔細觀察某樣東西的時候，我們稱之為的普通東西，就不再普通了，觀察它的行為本身就改變了它），沒有什麼是普通的，如果你用同理心和愛來拍攝人們，如果你和我一樣覺得他們很特別，我們拍下了那個麵包師工作時的樣子，我喜歡他在做麵包切口的時候，把刀片含在嘴裡的樣子，我非常關注這些商販，他們不是很開放，他們對外人不太友好，他們代表沉默的大多數，這就是我拍的東西。

對於我剛說的，我也想做一個對比，我曾經也拍攝過憤怒的少數人。

片例四：黑豹黨(1968)

本片講的是美國黑人的運動，在1968年，他們創造了一套政治綱領，表明立場，遊行抗議，因為他們的一些領導人被捕了，其中一個在監獄裡，修伊·牛頓，他們舉行了抗議集會，雅克·德米和我當時住在洛杉磯，我坐飛機去奧克蘭拍攝抗議活動，在舊金山附近，我是個拿16釐米攝影機的小個子女人，我說我是法國電視台的，他們在訓練的時候讓我進去了。

片例五：一個唱，一個不唱(1977)

黑豹運動並沒有持續很長時間，但這是一場為身份而戰的黑人起義，也是一場女權運動，20世紀60年代，女權主義在美國已經開始盛行，顯然，我是一個女權主義者，我曾經是，現在仍然是，我必須說，關於婦女解放的問題，特別是圍繞著身體的自由展開的問題，我十分關心，那時有很多抗爭，女人和男人都在抗爭，這使得女性在1972年獲得了避孕權，在1975年獲得了墮胎權，現在已經成為歷史了。但我經歷過，我想要講述這個故事。因此，我產生了刻畫兩位年輕女性的想法，一個已經懷了孩子，另一個天生叛逆。

她們的友誼持續著，10年後，我們再次看到她們，在她們經歷了人生冒險、愛的滋味和女權主義抗爭後。我在片中用歌曲表達了女權主義抗爭，我真的把這件事放在心上，為了音樂，我雇了弗朗索瓦·韋爾泰梅，還有一個女子組合“蘭花”，我們引用恩格斯和馬克思的文字，非常有趣，“現如今，在家庭裡，男人是資產階級，婦女代表無產階級”，這段文字唱出來會顯得不那麼生硬，但仍能把意思表達出來。

音樂表現的是，當男性和女性都做全職工作時，女人卻做了雙份工作，我們用音樂來表現它。一段不可思議的友誼產生了，在這場集體鬥爭中，女性以一種快樂的方式進行鬥爭，當我們為女權而戰時，我們時常喜笑顏開，這種愉快的心情，和這個群體散發的快樂，我希望在電影中傳達，然後，傳達得很不錯。很久以後，我講述了一個憤怒的女孩的故事，這次不是在一個群體裡，而是孤身一人，憤怒的離群者。

片例六：天涯淪落女(1985)

很多人都在路上流浪，這甚至變成了一種潮流，然後我發現，有一些年輕女孩也這樣了，背著包徒步旅行。我想拍一部關於這些居無定所，也目無法紀的流浪者的電影，我想拍自由與污穢，講述一個流浪女孩的故事，所以我寫了本片的劇本，我請桑德琳·波奈爾出演，她參演過皮亞拉的《關於我們的愛情》，那時她才17歲，她正是我要找的人，見過莫娜的人會講她的閒話，都不是什麼好話，莫娜的憤怒讓她活下去，但是對每個人說不，導致了她的死亡。

這部電影的結構很精確，我希望鏡頭與她同行，為了達到這種效果，我選擇使用推軌鏡頭，電影裡有13處推軌鏡頭，鏡頭從右向左移動，讓人看著不太舒服，因為這與西方的閱讀順序相反，每一個推軌鏡頭持續一分鐘左右，我們跟隨著莫娜的旅行，我們是在鄉間進行拍攝的，風景並不是特別迷人，每次推軌鏡頭結束時，鏡頭都會離開莫娜，就地拍攝一些其它的東西或者元素，在影片中，這樣的推軌鏡頭後，大約每隔十分鐘，就會出現其它元素的鏡頭，和我們看到的是一模一樣的，我喜歡設置一個只有我知道其謎底的謎題，事實上，整部影片構成了一副肖像畫，是以不連續的推軌鏡頭的形式構成的。在電影中，每隔十分鐘後，就是我銜接後面的推軌鏡頭的方式，伴隨著喬安娜·布魯茲多伊茨做的音樂，專為推軌鏡頭而做的音樂。

與桑德琳·波奈爾對話：我想聊聊這個角色對你的意義，（我們初次見面時，你第一次跟我描述這個角色時，這個女孩，從不說謝謝，臭烘烘的，讓所有人滾蛋）；我們從來沒有討論過，她從哪裡來，為什麼在街上流浪，電影是關於她如何生存的，她如何找到食物，她在哪裡睡覺，她的行為舉止，（我們要展現的不是心理層面，我們只關注她所做的事情，她的動作，她的行為）；你排練了拿起和放下背包的動作，穿靴子，脫靴子的動作，（你讓我跟塞蒂娜去露營，我睡在野外，你想讓我學會生火和搭帳篷）；有一個場景是你在修靴子，（都是一些具體的，物理層面的事情，如果我沒記錯的話，修剪葡萄樹，修剪需要簡單而精確的手勢）；你完全接受我說的話，我說，你是莫娜，自己想辦法，你自己的叛逆賦予了這個角色生命力，（我只是需要投入其中）；你做到了，倔強，強硬，而我，那時對你也不太溫柔，有點粗暴，（記得有一次，我用鐵鍬翻了不知道多少米的土，起了水泡，我說“看，安妮，真正的水泡，正合你意”，你說“好”，那讓我很惱火）；你應該滿懷感激之心，把你的水泡舔一舔，這部電影很不尋常，因為電影一開始，你就已經死了，（雖然我還年輕，但我想像著自己的死亡，很明顯）；我們讓你假扮死屍，被裝進袋子裡，（那真把我嚇壞了）；電影可能會讓人非常謙卑，你有一個項目，你寫劇本，拍攝，和你這樣的女演員合作，但在拍攝過程中，可能會讓人感到相當痛苦。

拍攝了莫娜死屍的鏡頭後，出現了海灘，海灘是讓人充滿靈感的地方，是存在於內心的風景，這很好，因為在這裡有三種元素，天空、大海和大地。這裡的大地是沙子摻雜著海藻，讓我想起了加斯東·巴舍拉的作品，我曾經在索邦大學旁聽過這個哲學家的課，《水與夢》、《空氣與幻想》、《土地與對靜息的遐想》，夢，幻想，夢和靜息，我愛這一切，但他也寫了《土地與意志的夢想》。

和鳥兒說話很迷人，但不管是真鳥還是假鳥，它們都不理解我。我們拍電影是為了與觀眾分享，所以我想，如果沒有觀眾看電影，那該多糟糕啊。電影人的噩夢就是，空空如也的電影院。

我的一些電影像人們說的那樣，成功了，其它的則並非如此。

片例七：幸福(1965)

這是一部關於夏天的電影，我想像著印象派的繪畫，它們特有一種憂郁，但它們描繪的是一些日常生活中的快樂場景，我聽莫札特的音樂，我想到了死亡，我很快就完成了這部電影的寫作和拍攝，就如短暫的夏日之光。我想表現出傳統意義上的幸福，年輕的男人和女人，漂亮的孩子們，它們喜歡大自然，它們很友善，不自負，這是一個典型的小幸福，我想把故事背景設在法蘭西島，在那些給印象派帶來靈感的地方，我在夏天拍攝，用柔和細膩的基調，我用莫札特的音樂作為這部電影的配樂，在我看來他的音樂表達了幸福的感覺，卻也帶著些許痛苦。

讓-克洛德·德魯奧當時是一個電視劇的男主角，演了蒂埃里·拉弗朗德，所以我必須到樹林裡去，請他拍我的電影，他當時穿著戲服騎在馬上，我說，對不起，打擾一下，請問您是否願意參演一部電影，和您真正的妻子和孩子一起，他的妻子起初猶豫了，但他們最後還是拍了。表面上看，這是一個簡單的故事，一個幸福家庭，他和妻子在一起很幸福，但後來他遇到了一個郵局職員，她長得很像他的妻子，他墜入了愛河，他認為幸福加上幸福，可以是雙份的幸福，那時候我們為拍這個電影談論了許多，忠誠有意義嗎？我們能拍攝出幸福嗎？我們有這項權利嗎？

我享受選擇顏色的過程，我玩了藍色、黃色、紅色，野餐以紅色為主，這也是為了實現一個想法，通常我們結束一個場景，會習慣用黑色淡出，以色彩淡出也很好，場景就這樣結束了，紅色、藍色、紫色、黃色，我甚至做了一面旗子，用藍色、白色、紅色，用這些顏色淡入到法國國慶節的場景。我過去常常將這部電影描述為，就像夏日美麗的桃子，但裡面有蟲子，這是一個悲劇，他無法承受這種情況，他甚至游離在現實之外，我使用了重複鏡頭。

片例八：南特傑克(1991)

我想要談論一部影片的“整體性”，在文學作品中，他們使用“風格”這個詞，在電影裡，我用“電影寫作”這個詞，它涵蓋了電影製作過程中的所有選擇，你拍什麼，平滑鏡頭還是突兀鏡頭，要清晰，孤立的圖像，還是在擁擠的空間中，有無調度，有無配樂，一切都在編輯室裡成形，我有時會添加評論，因為我想要呆在影片裡面，和觀眾在一起，但在剪接和混音中，我們才完成了“電影寫作”。有時一部電影的開始，是由生活來決定的，我生命中的一個悲傷時刻，就是在雅克·德米生病時，他向我訴說，他寫了一些關於他的童年回憶的文字，他非常喜歡這些童年回憶，他在南特長大，在他父親工作的修車行裡，他寫了下來，每隔幾天他就給我看一次，我說“這將是一部很棒的電影，你要拍嗎”，他說“你來吧，我太疲憊了，拍不了了”，所以我寫了一個關於傑克·德米童年的劇本。

拍攝在他長大的那個修車庫進行，我們把機械師攆了出去，他們讓我們使用這個地方，加油器還是原來那個，沒有被移除。這是一次非常特別的經歷，我以三種不同的方式拍攝這部電影，黑白畫面，1930年代的風格，講述了他童年的故事，然後是彩色節選片段傑克·德米後來的電影中摘錄的，所有的靈感都來源於他的童年。電影中還有第三部影片，傑克當時還活著，但病得很重，我愛他，想離他越近越好，盡我所能幫助他，在電影中，這意謂著大特寫鏡頭。

（所以電影透露出一種想停止時間，否認死亡的願望？）不是，我不這麼認為，不是停止時間，而是陪伴時間，電影是在傑克走向死亡的時候拍攝的，在他回憶著他的童年的時候，對一些人來說，對電影的熱愛很早就開始了，我敢說，小傑克他發明了電影，幾年後，他沒能如願，傑克不得不在他父親的修車鋪裡工作，那是非凡的，多年後，在《秋水伊人》成功之後，他被邀請到好萊塢工作，我陪他去了。

片例九：獅子、愛、謊言(1969)

在洛杉磯，和所有人一樣，我發現名人的星星標，嵌在好萊塢星光大道上，我也遇到了嬉皮這新一代人的偶像和明星，他們想以自己的方式進入好萊塢。有著濃密的頭髮的三個演員，獅子，愛情的三重奏，愛，電視和報導，謊言，在演員陣容上，我找到了嬉皮士時代的代表人物，拉多和拉尼，他們曾創作和演出音樂劇《頭髮》，維娃是安迪·沃荷的御用女演員之一，我去紐約製片廠見到安迪，讓他把我們介紹給維娃並說服她出演，因為她有些獨特。維娃，你應該拍這個電影，安妮超棒的，她拍過一部很棒的電影《五至七時的奇奧》，最後，她說，“如果要我拍，我就在5點到7點之間拍”。

電影中的另一個角色是電視機，它一直在那裡，體現了整部電影的精神、性和政治，（電視上正播出甘乃廸的死訊），這裡的沉默是故意為之，通常他們話很多，他們即興創作，我將之視為一篇虛構的新聞報導，一個烏托邦式的故事，這來源於我在好萊塢的經歷，實際上，是以我的方式進行的一次拼貼。

片例十：牆的呢喃(1981)

十年後，牆上掛著一幅名字的拼貼畫，我被眼前的景象迷住了，巨大的壁畫，我開始收集關於它們的資料，用照片記錄它們，不知道是誰創作的，大多數沒有署名，我就問鄰居，一些美術專業的畢業生成為了畫家，比如肯特·特威切爾，這是對畫廊體系和金錢體系的反抗，創作的理念是為了把圖畫免費呈現給所有人看。

河的對岸是東洛杉磯，以及它的奇卡諾藝術，我拍攝了一些巨幅的壁畫，比如威利·赫倫的作品，與此同時，我也想拍攝一些電影的鏡頭。我常說本片拍攝的是洛杉磯外向的一面，人們通過牆壁，服裝和語言來表達自己，但我也感覺到一個內向的悲傷、絕望的洛杉磯。

片例十一：紀錄說謊家(1981)

這是一個被流放到洛杉磯的法國女人，艾米麗的故事，她帶著孩子想尋找一個住處，薩賓娜·馬穆是《牆的呢喃》的剪接師，她出演了艾米麗一角，馬修·德米扮演她的兒子，艾米麗非常孤獨，她剛經歷了分別，但她不想和兒子說這些事，不能跟孩子說，所以我決定了拍這部電影的特定方式，我會用紀錄片式的影像來替她說話，於是就有了伴隨著這些紀錄片影像的獨白。

我積存了一些有疑問的鏡頭，我們並不總是知道我們會捕捉到什麼，沉默或言語，痛苦或平靜，有些鏡頭對我們來說是神秘的，例如，我們在沙灘上，拍攝薩賓娜和男孩，有一個女人，躺在沙灘上，身上放了本聖經，身邊跪坐著兩個男人，男孩問薩賓娜他們在做什麼，她說，我不知道，我們也不知道，我們願意拍攝我們不理解的東西，因為在電影中，在其它地方也一樣，感受和體驗很重要。

努里斯·阿維夫和我會在晚上出去拍攝畫面，有一個畫面特別打動我，有個女人在自助洗衣店洗衣服，我們把車停好，我們透過窗戶拍攝，她一個人，抓弄著她油膩的頭髮很長時間，表現了一種不同尋常的感官上的孤獨，喬治·德勒呂的配樂使這部電影大為增色，他在看了這部影片2-3遍以後，即興創作了配樂，迷人、脆弱又壓抑，像一陣溫和的疼痛。

片例十二：幕府歌劇(1958)

在23年前，喬治·德勒呂也創作了這部短片的配樂，就像《紀錄說謊家》，這部電影與我的個人生活息息相關，我經常去穆府街，我在那條街認識很多人，那裡就像中世紀一樣，那裡有市場，我喜歡市場，還有窮人，住在街上，老人、跛子、醉漢。我當時懷孕了，我沒有告訴別人，但我拍下了明顯的懷孕跡象，大肚子，如何將一些自古以來就有的，基本的恐懼，表現出來，我完全被一個基本的矛盾所困擾，我充滿希望，給予一個新生的孩子生命，他可能會幸福，與此同時我看到了一個群體，他們非常不幸福，他們真的激發了我的思考，他們也曾是新生兒，也許當他們還是小嬰兒的時候，即使沒人想要他們，也曾有人抱過他們，甚至撫摸他們的肚子。

我想很多人都有拍攝紀錄片的念頭，我認為這很重要，這並不是真正的建議，但是當你拍東西的時候，一個地方，一處風景，一群人，你需要一個視角，從這個視角開始，圍繞著這個視角進行拍攝。紀錄片有兩種類型，一種純粹且未經加工，僅僅呈現現實，那些紀錄片可能是非凡的，而我希望它變成一部電影，我認為准備一部電影很有趣，有真實的現實，也加上一些自己的編排，我真的很喜歡編排，並不是說要時時刻刻盯著鏡頭，而是對紀錄片整體的安排。

片例十三：短角情事(1955)

在我一開始製作電影時，我就明白，當代音樂家是我的盟友，我已經提過了德勒呂，我還想提到皮埃爾·巴伯德，《短角情事》的作曲家，我的第一部電影，拍攝於1954年，在塞特附近。我拍這部電影時是沒有經驗的，沒有上過電影學校，也沒有當過助理導演，這部電影就那麼誕生了，都不知從何而來。

我腦中有一個特定的電影結構，我想把兩部電影的章節，一章一章交替混合在一部電影裡，就像我欣賞的福克納的書一樣，《野棕櫚》給我留下了很深的印象，我想讓情侶的場景和漁民的場景交替出現，這是兩個毫無共同之處的故事，除了都是在短岬拍攝，它展現了一種對立，私人和社會之間的對立，這是兩種看待世界的方式的並列，一種是特別細致的，有框架和對話，另一種，看起來更像義大利的新現實主義，雖然我還沒有看過那些電影。這部電影的剪接師阿倫·雷乃教會了我很多，我還做了一件沒人做過的事，通常聲音會隨著人們走遠而減弱，聲音變得越來越小，直到你幾乎聽不見，我決定把聲音留在前景裡，所以當他們一邊談話一邊走向池塘邊時，感覺就像畫外音對話，但他們又真的是在說話，它是同步的，但是聲音留在前景裡。

片例十四：千面簡柏金(1988)

讓我們從塞特跳到索鎮公園，在索鎮公園，我和我的朋友簡·柏金，一起產生了一個拍攝計畫，我們正在散步，突然她說：太糟糕了，我馬上要40歲了。我說，別傻了，這不正是好時候嗎，正好來拍你的肖像。這部電影就是這樣開始的，我跟她提議，她是那麼的有生命力和活力，我們所做的，與向已故女演員致敬相反，致敬通常是收集他們的電影和采訪的節選，我說，我們要拍攝你從未拍過的片段或電影，我們要杜撰一些對話和采訪。

我們推翻了演員需要遵守的準則：不能看攝影機。你必須看著攝影機，否則你看不見我，就像我在拍你的自畫像，但你不會是獨自出現在鏡子裡，會有相機，會有一小部分的我，如果我有時出現在鏡子裡或背景裡，也沒關係。

作為拍攝者和被拍攝者，我們的關係是共存的。對於畫家和他的模特而言，也是這個道理，這幅肖像令人驚嘆，簡扮演了多個角色，也包括她自己，她適應了這個遊戲，她很滑稽、奇怪、了不起、可悲，這是她第一次穿西班牙服裝，她討厭那服裝，我們最後拍了一整部電影來講述她寫的故事。

片例十五：功夫大師(1988)

我們從沒遇到過這種情況，我們中斷了《千面簡柏金》去拍攝本片，按計劃由簡和馬修主演，他們演了一個愛情故事，但這和簡·柏金之前寫的有點不同，因為這次，這個女人深深愛上了一個男孩，而男孩卻沉迷電子遊戲，遊戲叫做“功夫大師”，而這個小男孩想變成遊戲大師，我們在夏天拍攝，我帶著馬修，簡帶著兩個女兒，我們喜歡那樣，孩子開學後，我們繼續拍攝《千面簡柏金》。

片例十六：101夜(1995)

我們玩起了電影與繪畫，現在我們從偉大的繪畫史過渡到偉大的電影史，電影誕生100年時，有人找我拍攝一部以此為主題的影片，我想像出一位百歲老人，他的名字叫做西蒙·奇內馬，在法語中，聽起來就像“如果我的電影”，我想說“如果我的電影不好，就去看另一部電影吧”，所以我叫他西蒙·奇內馬，奇內馬先生由米歇爾·皮科利扮演，住在一個像電影博物館一樣的城堡裡，經常有影星來拜訪奇內馬先生，我和一些受到大眾認可的演員拍攝了這部影片，實際上他們讓我感到有些惶恐。

為了這部電影，我盡力聚集了一些明星，B開頭的有楊波貝蒙，D開頭的有傑哈得德巴迪厄、亞蘭德倫，還有另外兩個著名的演員，凱瑟琳丹妮芙和勞勃狄尼洛，一對夢想家，一次理想的巡航，實際上，在技術方面，海洋只是一個池塘，40個技術人員搭設了一條拍攝軌道，讓我們可以使用燈架、濾鏡、軌道和聚光燈支柱拍攝推軌鏡頭。天氣很熱，我們買了太陽鏡和20件橡膠工作服，工作人員就像推著船沿尼羅河順流而下的奴隸一樣，狄尼洛前一天夜裡坐飛機來這裡拍攝，他說他連續三天早上4點起床，提前克服時差，以便拍攝時保持良好的狀態，拍攝僅僅進行了一天，第二天早晨他就離開了，早晨四點起床這一行為，是他職業素養的體現，給我們留下了深刻印象，他願意在船上拍攝，打著領結，還把台詞的法語發音記了下來，他整個上午都在念台詞，讓他重複這些台詞很好笑。我可以炫耀，我把丹妮芙和狄尼洛聚集在了一部電影裡，一艘船上，也可以說，我在劇本裡讓狄尼洛掉進了水裡，但那是替身；我的電影底片也掉進了水裡，票房災難。

我再沒有用35釐米或16釐米底片拍攝劇情片，直到本世紀末，但我曾經用它們拍過一些，這些電影備受全世界觀眾的欣賞和喜愛，我的電影被愛環繞著。

定格，我們談談照片，說回到20世紀50年代，當時我用的是照相機，在我人生的第一階段，我是一位攝影師。我簡單介紹一下，有一些人記得，我給傑拉德·菲利普拍的照片，讓·維拉爾，在亞維儂戲劇節，和法國國家人民劇院（TNP），人們現在還會跟我說起這些照片，就是從1950年開始，我開始拍一些劇院的照片，為了記錄一些在TNP的演出瞬間，但主要是為了創作出可以代表每場戲劇演出的照片，例如《洪堡的王子》，他是軍人、夢想家，照片在室外，陽光正好的時候拍攝的，側面圖像；為《麥克白》中這對被詛咒夫婦製作的一對皇冠，維拉爾和卡薩雷斯；還有《烏布王》在巴黎的短途旅行的場景，皇家玉米、神的火腿、牛的頭；作為《勇敢的母親》更衣室的旅行篷車，在教皇宮殿的臨時更衣室裡，維拉爾獨自一人，在演出完《吝嗇鬼》之後的樣子。薩爾瓦多·達利在卡達克斯，布拉薩在費馬街，尤金·艾恩斯科和他的未婚妻，皮埃爾·舍克里和他的女兒，西蒙·漢泰和他的妻兒，和馬里奧·帕拉修斯，考爾德在巴黎十四區的一條路上，一些電影人，維斯康堤、費里尼、德米，著名女演員肖像，阿努克·艾梅、凱瑟琳·丹妮芙、珍·夢露，著名的“獨裁者”菲德爾·卡斯楚，背景是他的石頭翅膀，還有鄰居，咪咪和她的媽媽，調料商人布克拉，還有朋友伊戈爾，我的哥哥讓、利諾，在馬賽公寓大樓的露台上，偶然呈現了一些拍攝場景，這些人是隨機出現的，正巧被我捕捉到，一位葡萄牙婦女經過，一個制鹽工人，一些鹽，圍在馬戲團旁邊的人們。我喜歡拍一些組合攝影，也喜歡給一群人拍照，阿登一家，奉天的小學生，中國是如此遙遠，我被那裡深深打動，和孩子們一起，拿花的小女孩，遠處是拄著枴杖的老婆婆，一個小男孩，工人或囚犯從他附近經過，還有一個令人感動的畫面，在一個石林中，有兩個生命，一匹小馬和一個挑水的男人。

我要用一些自畫像來結束這段序曲，我20歲，那時我是多麼喜歡馬賽克，我36歲，右邊是一副真蒂萊·貝利尼的巨幅畫作，我多麼喜歡繪畫啊，我80歲，可以說，我知道了從一個世紀通往另一個世紀的通道。

當人們宣佈2000年的到來時，有許多謠言，說那將是世界末日，一個空前規模的計算機漏洞，會把一切都搞砸，事實上，20世紀最後的夜晚，人們用無數種方式慶祝，既焦慮又瘋狂，但在21世紀的第一個早晨，一切都很平靜，新世紀帶來了變革，作為一個電影製作人，對我來說有了一些新鮮事，小型數位攝影機，這對我來說是一個機會，用另一種方式拍攝，做一些別的事。這些新款的小型攝影機是數位的、奇妙的，它們支持頻閃效果、自戀效果，甚至“超寫實主義”的效果。我可以做更多個性化的，更私密的事情，我可以自由地拍攝紀錄片。

片例十七：艾格妮撿風景(2000)

我想回到我最開始提到的三個詞，指引我的三個詞，靈感、創作和分享，我想再討論一下靈感，因為它本來就夠奇怪了，但有時它就出現了，並且源自現實本身。我在埃德加·基內大道上的一家咖啡館裡，市集快要結束的時候，市集每週三和週六會有，我看見小販們在裝他們的箱子，把籃子和箱子放進他們的卡車裡，一些市鎮請的工作人員，拿著他們的塑膠掃帚等著打掃，有一些人開始來了，他們開始彎下腰拾取他們能找到的東西，一個句子在我腦海中揮之不去，“他們撿起我們扔掉的東西吃”，這句話本身就像是一個主題，我想我一定要拍攝一部紀錄片。

拾穗者的時代已經過去，但彎腰的行為並沒有消失，即使是在當今這個富足的社會裡，城市和農村的拾穗者，他們都彎腰拾撿，沒有羞恥，有的只是不安和困苦。那些小攝影機確實在這裡發揮了作用，它們讓我接近那些困境中的人，他們不習慣看到攝像師，還有拿長長的錄音工具的錄音師，戴著帽子和太陽鏡的助理，在一旁左右拍攝，我在那兒用我的小攝影機，體積和照相機差不多，因此我不會嚇到他們，我不會讓任何人感到害怕，從來沒有，就這樣，它使得我認識了一些人，我下面要說的是阿蘭。

我注意到一個男人，背著大包，直接在那裡撿東西吃，我會時不時地看到他，他總是背著包，總是在吃，那天他正在吃芹菜，我走近他，問他很喜歡吃芹菜嗎，他的回答讓我感到震驚，在接下來的幾週裡，我經常拍他，有時有交流，有時沒有，他時不時跟我說話，我和他談了好幾次，我瞭解到他是如何從學習生物學到生活在這種艱難、卑微的環境中。

我也熱衷於拍攝鄉間的拾取，收割後在田野裡的拾取，因此需要快點拍攝，因為那是馬鈴薯的收獲時節，馬鈴薯的季節，可不會等待無法預測的電影檔期，於是我聯繫了一家馬鈴薯合作社，在合作社裡，我看到了一些拾荒者。那些“尺寸不合格”的馬鈴薯，被丟棄在田野裡，有人一定得到了密報，（還發現了一些心形的馬鈴薯），真意外啊，我很開心，我近距離拍了下來，還帶了一些回家，即使是關於某個特定主題的紀錄片，你還是會被你所拍攝的東西所引導，心形代表著溫柔、愛，是強大的，這無疑令人印象深刻，它激勵我們帶著感情接近拾荒者，那些心形的馬鈴薯啟發了我，我等待它們變老，發芽，等待它們皺縮，儘管如此，它們通過胚芽和鬚根，有了新的生命。

就在那時，漢斯·烏爾里希·奧布里斯特走進了我的生活，他在2003年威尼斯雙年展上有一個展區，他創建了一個小組，叫“烏托邦車站”，每個人都做了海報和藝術裝置，我給自己做了一件馬鈴薯服，來宣傳我的《馬鈴薯烏托邦》，地板上有700公斤馬鈴薯，這是我第一次在三個銀幕上做展示，我很喜歡，我把正在呼吸的心形馬鈴薯放在中間，而在兩邊，放上了有根與芽的馬鈴薯，這些關於“腐爛物”的作品，讓我進入了藝術家的行列，視覺藝術家，法國人稱藝術家為造型藝術家，感覺像生產塑膠的，我更喜歡英文術語“視覺藝術家”，我真的很喜歡提供一種更複雜的，不侷限的觀看的方式，這也是對15和16世紀三聯畫的一次致敬。

我很喜歡三聯畫，有些三聯畫可以讓人產生一些特別的情感，我想做和三聯畫一樣的東西，反映畫面裡的場景，所以我做了《諾莫蒂埃的三聯畫》，非常簡單，就在一間廚房裡，男人喝著啤酒，他年邁的母親在解開一團纏在一起的毛線繩，他的妻子在削馬鈴薯皮，我總是有這樣的問題，快照之前和之後會發生什麼，或者在電影中，當人們離開鏡頭時會發生什麼，這裡，我使用了兩個側板，來詮釋視野之外的東西，為拓展視覺范圍，我提供了一些解答，遊客們可以選擇看牆外的世界，也可以選擇不看，許多遊客來了，做出了回應，紐約現代藝術博物館獲得了三套裝置中的一套，從那時起，埃爾維·尚戴斯，一個有創造力的館長，卡地亞當代藝術基金會的會長，買了三聯畫中的第二幅。

埃爾維·尚戴斯邀請了我，給我提供了超棒的場地，我既開心又興奮，可以擁有這個場地，因為我集中了關於努瓦捷穆島的所有的想法，所有的提議，在那裡我和雅克·德米一起住了很久，然後我創造了這個有雙重含義的標題：《島嶼和她》，那是在2006年，在他們建那座橋之前，你只能在退潮時，走戈伊斯高速公路到島上去，這些告示牌精確地標出了海潮的時間，和可通過的時間，因此，我想要做一個限制觀眾的東西，我們做了一根欄桿。在一處人造的沉重的塑膠板條簾幕上，看著潮水退去，然後，欄桿抬起來了，觀眾可以進島了，也可以進入我的世界，肖像棚屋，女人、男人，我充分利用了空間和光線，在這個由讓·努維爾設計的建築的大展廳裡，建造了我的第一間電影小屋，用我的電影底片副本建造的小屋，在克利斯朵·弗勞克斯的金屬結構上，我們用了9捲標准的底片，3500米長，我們甚至添加了幾卷來完成屋頂，對遊客而言，演技好和好看的電影演員們，凱瑟琳·丹妮芙和米歇爾·皮科利，突然間離得很近，一些特寫鏡頭，光通過底片，創造一種新的影院形式。讓我們倒回去一點，我們這些電影人，曾經歷過用35釐米的銀色底片時代，我們在剪接的時候觸碰它們，把它們組裝在一起，我們用圓筒運送底片，然後我們就到了電影院放映廳，電影放映機不見了，得益於數位文件的出現，我們發現自己有幾百捲底片，被留在架子上，在地下室、放映室、倉庫的架子上。

我們用了我的電影《幸福》的底片，在2018年的時候，在奧巴迪亞美術館，建造了我的3號電影小屋，對於那些瞭解這部電影的人來說，這是對電影片頭的暗示（指向日葵），讓-克勞德·德魯奧，他的妻子和孩子們，電影裡真實的人物，從很遠的地方走來，很模糊，在近景處，是長滿向日葵的田野，我為它們做了一些發光的展示盒，透過它們可以在近處看到電影原本的底片，底片兩邊是給放映員用的齒孔，還有肉眼可見的配樂留下的痕跡。我們還建造了放底片的圓筒做的拱門，底片和放底片的圓筒都用上了。從《艾格妮撿風景》這部電影之後，我一直在回收利用，電影裡，這個主題被拾取者自己提出來了，我對這個很感興趣，我意識到，回收利用這件事本身令人快樂，我們感覺這些東西沒有被丟棄，沒有被浪費，尤其是這些現在已經無法使用的圓筒，同樣還有這些沒用了的底片，用“藝術的形式”重新利用它們，我想說，我們給了它們另一次生命。它們沒有被丟棄，它們變成了別的東西，通過創造和想像獲得轉變。

在底片小屋的同一層樓，我用塑膠做了一個裝置藝術。今天我們知道塑膠是地球上的一大災難，但是，我多麼喜歡這些色彩斑斕的東西啊，既便宜又有趣，一雙3歐元的人字拖，是消費社會的勝利，我想穿著它組織一場派對，對我來說，顏色會舞動，它在我的腦海中翩翩起舞，代表夏天，有兩樣東西促使我做了這個展覽，一種想要把自己融入色彩的慾望，還有聲音也給了我靈感，乒乓球、人字拖和野營。伯納德·盧巴特在一張乒乓球桌上即興創作了音樂，這是一首乒乓球協奏曲。

片例十八：努瓦穆捷的寡婦們(2006)

在那座島上有很多寡婦，我經常去那裡，我也是個寡婦，我感覺跟她們很親近，我試著問她們是否願意讓我拍攝她們，挨個問她們，我幾乎總是獨自一個人去，她們信任我，因為她們覺得，她們可以向我傾訴她們的不安，我以一種特殊的方式安排空間，創建一個聯畫銀幕，就像揚·馮凱塞爾表現四大洲的畫那樣，在中間銀幕，放映由埃里克·高蒂爾用35釐米的底片拍攝的影像，它展示海灘上有一張桌子，寡婦們繞著桌子轉圈，這段圖像被14個小視頻銀幕包圍著，房間裡有14把椅子，每張椅子上都有耳機，可以聽某一個寡婦訴說。這對我來說很有趣，因為我習慣了，所有人都看著銀幕上一樣的東西，就像今晚這樣，改變和觀眾之間的關係，這很有趣，也就是說，你看到14個人各自傾聽一個寡婦訴說，但他們坐在一起，這是一種把私密和集體結合起來的方式。每個寡婦向一個人訴說這件事，也意味著這個藝術裝置巡遊的時候，我們顯然不能翻譯它，不能配字幕，因為這會打破這件事的私密性，因此，需要配音，我們給“寡婦們”做了配音，用瑞典語，當然也有英語，西班牙語，甚至用中文，對我來說是多麼與眾不同的經歷啊，可以看到努瓦穆捷的女士們的話語，在離她們家那麼遙遠的地方找到了傾聽者。

片例十九：沙灘上的安妮（2008）

這讓我對藝術有了更大的信心，因為，正是藝術，跨越了不同的文化背景、國家、民族、宗教和年齡，說到年齡，我想要說說我自己，我剛過90歲，我毫不在意，但十年前，當我快80歲的時候，我很恐慌，數字80感覺就像一列火車的車頭朝我飛馳而來，我必須在80歲的時候完成一些事情，所以我投身於一個電影項目，我投入其中，對我自己說“得快點拍”，這將是一幅自畫像，一個關於我旅程的故事，我把它叫做《沙灘上的安妮》。

我自出生以來一直離海很近，我在比利時北部海灘附近長大，在二戰空襲和法國淪陷之後，我們逃到地中海的塞特，雅克帶我看了大西洋，在洛杉磯，我們又看到了太平洋，我們感覺我們看遍了所有的海，雅克和我在達蓋爾街上，生活了很長時間，所以為了符合電影的名字，我們在達蓋爾路上做了一個沙灘，在房子前，在辦公室前。在房子前面做一片沙灘的主意很不錯，鄰居們被逗樂了，也有點驚慌，因為這條路被堵了兩天。

說到無息貸款，錢是我們永恆的問題，你必須花錢，但也要收錢，如果不是錢，那就是獎杯，在壁櫥裡或沙灘上，德米得的獎和我的獎被擺在一起，坎城的金棕櫚，威尼斯的金獅，還有其它的，虛榮，虛榮心。

我扮演一個矮個子老太太的角色，胖乎乎的，又有些話癆，講述著她的人生故事，然而，我對其他人更感興趣，我更喜歡拍攝她們，其他人激起我的興趣，激勵我，引起我的好奇心，讓我困惑，讓我著迷，在講述我的故事時，我想如果我們“打開”一些人，就會發現一些風景，如果人們“打開”我，他們就會發現海灘。畫家使用鏡子作為工具，畫自畫像，但實際上，我在鏡子前展現，和我一起工作和陪伴我的人，這是在表達，這部電影是關於其他人和我的，或者說我和其他人。

我想到，出於各種各樣的原因，我曾多次與他人一起遊行，我想向桑貝的一幅畫致敬，《某些遊行者》，我們拍攝了遊行，然後別人拍下我在人行道上，舉著牌子，上面寫著“我充滿疼痛”，如果你喜歡，我還可以把牌子帶給你，因為它仍然奏效。無論如何，我嘗試通過製作這部電影，不僅僅是為了講述我的故事，也可以重現一些和我的電影有關的回憶，為了捕捉當下的某些時刻，例如，我想去布魯塞爾的歐若拉街看看我兒時的家，我去拍了，但我在那裡遇到一對夫婦，他們是微型火車模型的收藏家，他們的收藏不同尋常，他們非常熱情，我拍了一部關於他們的紀錄片，它比我的舊窗簾更有趣，所以我是對的，選擇別人而不是自己。因為這是比較罕見的一次機會，也因為我喜歡拍紀錄片，我沒有錯過偶然間被賜予的機會，而童年回憶的拍攝，則被擱淺了。

然後我回到了我拍攝第一部電影的地方，我在那裡學會了選擇地點和面孔，和非專業人士一起工作，當我四處走動時，我想創造一個與電影記憶相關聯的場景，在當下創造一種情緒，我找到了一些作為電影草稿拍攝的，16釐米底片鏡頭，我請我的朋友蘇蘇，還有她的丈夫皮埃羅來飾演電影中的夫妻。在剪接結束之前，皮埃羅死於癌症，蘇蘇撫養著他們的兩個兒子，布萊斯，文森特，我邀請他們，參加一個儀式，使用了電影裡的推車，給他們看，他們從未看過的測試影像，他們在照片裡見過他們的父親，但從未見過動態的父親。

我們和我們心愛的朋友一起走過黑夜，成百上千的無名氏，消失了，被遺忘了，啟發了我拍攝的這個博坦斯基裝置，它叫《人們》，數百個生了鐵鏽的盒子，作為表現手法，（每個數字都會讓人想起一個人，而每個盒子都是不同的，就好像每個盒子裡都有一個人，一個人的心，或一個人的精神），在這些盒子牆的背後，就好像一座為死者而建的紀念碑，我拍攝了這個巨大的裝置，在地上散落著成千上萬的衣物，還有一個舊衣服堆成的金字塔，藝術家賦予了它們意義，（這裡存在一種持續的運動，鐵爪抓住松開，它隨機抓取，這有點像“上帝之手”的意思，這既不是好事也不是壞事，它只是做它的工作，抓起，放下）。

片例二十：這裡到那裡(2011)

這是我在世界各地製作的系列的一部分，我拍攝一些人，一些地方，還有在法國的一些藝術家，我喜歡藝術家和電影人的工作，開闊了我的視野，他們給我快樂和能量，還有創造一些裝置的願望，或者每個主題，每個設計的方法，這裡，在南特的一棟建築的二樓，在廢墟裡，我想要表現，擅自佔用居住地的人，他們一無所有，被人不留情面地驅逐，我在走廊的牆上貼了告示，在一個廢棄的房間裡，我放置了三件必需品，床墊，因為他們需要找個地方睡覺，一個燃木爐，因為他們很冷，還有一輛小推車放著微波爐，因為他們餓著肚子。

牆的對立面是海灘，但是在這個裝置藝術中，海灘也可以成為牆，我用了三種方式來展現海邊，一張巨幅照片，海浪上的泡沫是靜止的，然後是靜止的圖片變成了動態的，海浪沖向沙灘，最後是沙灘，真實沙灘的縮影。正如在《馬鈴薯烏托邦》中一樣，我喜歡將現實和其代表形象聯系在一起，基本目標是這樣，但我也會把動態畫面和靜止畫面結合在一起，在視頻中，在攝影中。

中間的照片很老了，1950年代的銀鹽感光照片，在兩邊，是彩色數字照片，運動中的鴿子，金屬框架很像我在墨西哥看到的框架，他是米格爾·巴塞洛，另一張三聯畫，愛麗絲的照片掛在牆上，它旁邊，是兩個視頻，我對牛的靜態著迷，拍了它們一會兒，我們捕捉到了靜止和運動之間的短暫瞬間，其中一隻彈了一下耳朵然後開始動，動靜結合。

然後是一隻家貓的墳墓，茨古古，我給它做了個墳墓，動畫是以前製作的，我用了斯蒂夫·萊奇的音樂，我們拍攝了貝克和花朵構成的裝置，我們一幀一幀地拍攝，一次去掉一個元素，這裡，我們看到的是倒序播放的鏡頭，我們在樹上放了一朵大花，我們需要一個標記，我知道為什麼，然後我們從直升機上航拍了這個小鏡頭，拍下了作為標記的紅花，用系列鏡頭表明那個小墓就在海邊，最重要的是，這個小貓對我們來說很重要，從另一個維度來展示這個小墓，但是從更遠的地方看，她就像我們任何一個人類，在這個世界中如此渺小。

我們把貓的小墓安置在基金會花園內，還建了個小屋，它就在花園內一個小小的技術空間，我們可以在裡面放視頻，視頻循環播放，基金會的訪客隨時可以參觀，他們可以跟茨古古打招呼。

當我一個人在海邊時，我能更好地感受一切，雙倍的感受。雖然我欣賞著海邊風景的溫柔，但我知道這個世界充滿了戰爭、暴力、痛苦和流浪，移民的畫面，在海水裡浮沉，然後溺死，直到這張可怕的照片（海灘上一個孩子趴著死去）被全世界看到，我們思考這件事，然後我們遺忘，我們就是這樣生活的。

偶爾，我會探究歷史內情，今晚，我想提提《正義者》，我經歷過戰爭，我記得，但是我並沒有什麼創傷性的經歷，希拉克總統想要致敬“正義者”，在國家公墓，我被要求為儀式創作一部短片作品。一個典禮，一個合唱團，還有我巨大的裝置，地上擺放著成百上千的肖像，他們曾經冒險救猶太人，他們被稱為“正義者”，我把它們展示出來，就好像打開的書，照片上有他們的名字，我增加了一些近期的，無身份的肖像，代表著無名的，或未知的“正義者”，為了追念那時的猶太人和正義者們，我拍攝了兩部影片，同時放映，在放置在穹頂下的四個銀幕裡，黑白影片，表現的是猶太人被捕，另一個銀幕上，一些細節的彩色鏡頭，強調現實，你隨著人物的動作從一個銀幕看向另一個銀幕，每個人都進行了再創造，真實的或精神上的，這個片段我要給你展現的是，我把兩個銀幕裡的東西結合在了一起。在每個片段的結尾，我放上了啟發這部影片的“正義者”的照片，以及片中角色的扮演者的照片，他們不是真正的演員，但他們是真實的人，這就是我常說的，我拍攝的街頭或田野的人，是真實的人。

片例二十一：最酷的旅伴(2017)

真實的人，是我作品的核心，這一點我和JR是一樣的。他是一名都市攝影師，他拍攝了成千上萬真實的人，我們想拍一部和人相遇的影片，這一次，是在法國鄉村。我們乘坐他的魔法卡車出發了，目的是聆聽人們，在卡車中拍攝他們。我們的計劃是展示他們，作為對模特和名人的巨幅照片的回應，為化妝品、車和咖啡代言的名人。我們的社交和社會實驗充滿了驚喜，在一個村莊裡，有一個男人說他是個敲鐘人，帶我們去了他的鐘樓，還有一個做羊奶酪的女人，她很生氣，因為其他的奶酪製造商把羊角燒掉，我們也親眼看到了，我們見到了弗朗索瓦絲。這次拍攝中，我們沒有讓人們回答我們的問題，而是讓他們思考，做出自己的反應，對這種情況的反饋。

我們的合作，使得我們的友誼增進，像植物一樣，像水裡的魚一樣，他對我感興趣，他對我的年老感興趣，我有眼疾，這可不好玩，考慮到我的職業，我需要拍攝，需要做測試，做一些檢查，（JR安排了很多人站在階梯上舉著字母牌），這很好，這就是我所看到的，對我來說很重要，因為我們一起找到了，我下降的視力帶來的美，我們在那次拍攝中很享受，充滿了驚喜和情感。

我們發現，命運的偶然跟隨著我們，有一次在諾曼底，命運來襲了三次，JR希望我們在一個碉堡上貼人像，從海邊峭壁掉下來的一個德國人的碉堡，我說，我們隨便再挑一個吧，但是他說，那可是在聖奧賓濱海的碉堡，我突然想到，因為1954年，我和朋友去過那裡，在那個海灘上拍過照片，一張叫《尤里西斯》的照片啟發了一部電影，我當時和朋友蓋·伯丁在一起，他是一位年輕的攝影師，他後來非常有名，但是英年早逝，我拍攝了他，他姿勢很美，如在夢中，我給JR看了我拍的蓋·伯丁的照片，然後我們決定粘在一個碉堡上，那是一次很困難很危險的拍攝，因為退潮並沒有持續很長時間，這是對蓋最好的紀念，他看上去像個躺在搖籃裡的孩子，安詳地休憩。第二天早上，我們去看，潮水已經把那個畫面帶走了。

大海總是對的，還有風和沙，有那麼一個瞬間，我和JR想像著，以這種方式結束電影，在沙塵與狂風中慢慢消失，我就這樣結束今天的對話了。

在模糊中消失，離開你們。

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